周子杰
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我是新千年后的巫山子弟，出生在老城城关镇中、长江边，外婆北门坡的木屋，随着三峡工程而永久地成为江底的记忆，看到这部关于巫山老城的纪录电影，这本身已经让我丧失了鉴别力。山山水水，一草一木，熟悉而又陌生。
如果说贾樟柯的《三峡好人》是散文的哲学，他力图以冷静不加剪辑的长镜头最大程度地给我们呈现真实，那么王剑导演的《家在水下五十米》更多的则是诗的逻辑，他破坏和打乱时空的顺序，以充满隐喻的影像召唤我们走入一个记忆中巫山老城的私密之地。
北门坡老钟
北门坡钟声悠悠地来了。遥远而又亲近，急促而又悠然，连绵而又清晰，洪亮而又温柔。铛——铛——铛，它先是轻轻地连续地坚定地响了一阵，稍稍停顿一下，再重重地威严地响了几声。余音拉得很长很长，像漫山遍野的清风在呼唤。
在导演剪辑中，钟表在构图和造型上发挥了丰富的作用。正如海伦·鲍威尔在《让时钟停止：电影中的时间与叙事》中写道：“现代性开始，时钟就已经与我们对时间的概念和理解紧密相关。”因此，诸多导演凭借时钟，或是营造紧张气氛，或是作为重要的情节线索，或是营造非线性时间，或是表现电影内部时间的不可靠性从而与外部世界的时间达成指涉。电影中，导演们对钟表的使用也各不相同，唯一相同的也许是时间与时钟构成的永恒张力。《家在水下五十米》通过北门坡的钟声和敲钟人，北门坡钟声，也没因时间的虚度而走神。声音笼罩巫山儿女，钟声从封闭得严实的囟门钻进去，在塞满七情六欲的颅腔隐隐回荡。
时间的钟声，生命的钟声，也是老巫山的钟声。生命不止，只要巫山儿女还在峡江中生存，钟声就不会停。
在短视频时代，阅读成了奢侈，而纪录电影仍然有力道。本片中，巫山本土文学的诗意贯穿在整部影片之中。以老巫山为名，背后是大时代下个人命运的改变。从老陈记夜市再到原乡烤鱼，食物也是一种循环和见证，作家的故乡和乡愁，物理和精神上，通过纪录片来表现，再合适不过了。
《家在水下五十米》出现的时机在老城淹没20周年的时间点，如果放在巫山电影节上映，那么在“归乡”这个主旨上，影片和王导的影视创作之间更能产生紧密互文。而幸甚至哉的是《家在水下五十米》把我们带回到巫山老城岁月，熟悉的街景在眼前缓缓移动，西门桥，县委大院，十字街，百货公司，神女夜市……再想细些，到广场会想起爆辣的臭凉粉、灯光球场激烈的篮球赛。
“神女仍无恙，当今世界殊。”导演在影片的尾声选了一个钢琴演奏者在巫峡雨中演奏的画面。苍茫的巫山脚下，演奏者淋漓尽致地弹奏“圣诞快乐，劳伦斯先生”，在音乐之中，有着影片想表达的东西。巫山老城始终要沉没在岁月的洪流下，而在此之前，永远会人抬着梯子拿着白漆一遍一遍地画着新的水位线，等待未来，可是等待本身也饱含了期盼。
影片的镜头语言是质朴的，表达的情感和主题，也围绕在老巫山和乡土情怀之上，即便老巫山人没看到这部纪录片，也能知道它在讲什么——这是第一层；第二层就是作者个人的理解和认识，也在第一层的基础上得到了完整且质朴，简洁且清晰的表达。
对比蒙太奇具体指把两个内容迥异或相反的镜头组接在一起，通过镜头、场面、段落之间在内容上（贫富、苦乐、生死、胜利、失败）或形式上（景别大小、角度俯仰、光线明暗、色彩冷暖）的强烈对比，产生相互强调、相互冲突的作用，去表现某种寓意或者强化所表现的内容、情绪和思想。
在《家在水下五十米》里，新旧对比是突出的剪辑手法，熊饺子老婆婆的年华老去，一颗痣餐厅的新旧店铺，南峰小学的黄桷树以及政府机关的楼房对比。
1993年开始的长江三峡水利枢纽工程，直至2010年9月，共计搬迁移民139．76万人。巫山子弟背井离乡，很多外迁异地。他们告别的不仅是赖以生存的土地，还有自古至今的乡土场域、历史背景。迁移，对于这些活生生的人物来讲，就是一轮骨肉亲情的大撕裂，一道生存环境的大改变，一场突如其来的命运大转折。
自90年代初，许许多多巫山的摄影前辈将镜头瞄向万流涌动而又一言难尽的长江三峡。长江三峡需要《家在水下五十米》这样的纪录电影来持久观照这一片跌宕浮沉的江山土地，众多摄影镜头的书写终将刻画出一个浮华之下的巫山立体图景，更要用朴实而细密的影像，记载巫峡大地的河湖巨变，显影峡江社会貌相，描摹巫山山河中民间的兴衰与百姓的生活……
