高若栋：生命和语言的回归或抵达——李元胜诗集《渡过自己的海底》读札

高若栋著《生命和语言的回归或抵达——李元胜诗集《渡过自己的海底》读札>文章首发于《四川诗人》杂志2025年第1期文学评论专栏

陕西太白文艺出版社联合果麦文化所推出的李元胜新诗集《渡过自己的海底》，装帧设计元素经典复旧，内容整体呈现的意蕴古雅澹泊，这种文字内在的调性和气质基本延续了从《尘埃之想》到《命有繁花》的一贯特征，仍是日常生活的诗歌哲学扩充和发散，仍是不断抵近自然之心的追逐和解构，但不同的是本集之内诗歌的城市基因不断弱化，而山水情怀与浮光掠影般的想象或梦幻质地的拆析和叙述有持续增幅的趋势，李元胜在已然饱满丰厚的诗心和技艺之上，展露进一步调整和转变的姿态，既是对生命感知力的延伸，也是以语言为触手在另一层面回馈或复归生活的举措。这种关于诗歌美学的思考和写作策略的变化引人注目，在越过“六旬关隘”的岁月分水岭后，更显一身轻的诗人交出了丰裕的创作成果。

阔别《无限事》已逾十载，当初在写作中视文本经验与技巧为“瞭望塔”的壮年诗人，而今早已心平如海，依靠独特的诗歌情怀与语言装束构建起自己的“避风港”，伴随岁月更迭，对现实诸般物象的“贪婪”或隐入抒情索引的“雕琢”也逐渐被由内而外的“慈祥”替代，开始具备处变不惊的古仁人风。这既契合了诗人写作谱系中对自然旷达、山河入怀的追求，不断抵近生命的真挚美好，也映照了某种回归的路径，立足上一部四十年诗歌精选集《我和所有事物的时差》转身望去，自20世纪末书房写作时期发轫的对于文字的不迟疑、卸下统治欲、古雅和宁静境界的塑造的意识，犹如未尽的矿脉。长时间默默延伸，各种思想和语言物质既绝地天通分居其所，又不断萌生关联，缓慢扩张着待勘的地下版图。在《渡过自己的海底》之中李元胜再度挥动斧镐，纸面掘开的不仅是梦中的帆影、黄金，还有前半生无数个叠加的自己。

在2023年12月的“川观文学奖”典礼作为获奖代表登台发言时，李元胜曾坦然地聊到自己：“年至花甲，算是老人了”。次年9月的成都新书座谈会上，他再度谈起了年岁的问题，表示今与昔已然不同。结合诗集收录的近三年作品，令我不得不意识到这位资深的抒情家极有可能迎来或已经发生了写作生命的又一次调整、转型。自1980年代后熟稔于文本技巧，以类似知识分子写作流派的模式进行创作的阶段、世纪初至2015年前非全职写作的媒体人生涯阶段之后，李元胜正式进入了探索自然之乐、远辞闹市烟酒转而拜水访山兼寻蝶影的专业作家时期，而此刻看来这一专业作家的时期在2019年冬可以落下注脚或一个新的分号，历经疫情三年的李元胜又逐步发生了写作路径的再开拓和新转向。他的心态渐进式地完成了变更，对于物事、人情、弘阔的社会波澜和微粒的一粥一饭、命运的叹息与策略都发生了不同程度的拨转或变轨。诗歌语言固有的优势与特征保留，除此之外的结构、技法越来越简洁、洗练，叙事中的造景更像是流动的景况中铺展开的事件动态。发轫于少年时代的杂书阅读（精读）的习惯造就的历史风物的积淀、多年实地考察和生态摄影中积储的灵感和长久以来深邃的山水情节，对他的影响太庞大了，而且逐年深积，直到写作年谱已丰厚堆叠，而自然风物的暗泉仍在诗行内喷薄，以至于自身都无法完全察觉，只感到“这三年写作很高产”。在《湖畔之夜》里，头顶的星穹闪烁、足畔的月色清晖和吟诵的寒山寺，他蓦然慨叹：“出乎意料地/从我身体里挣脱而出”。

关于语言特性和诗歌的流派面貌，2023年在香港杂志上我便以李元胜过去所言的“要警惕风格，风格即套路”为重点展开过探讨评论，他力求不以流派、风格框束文字，警惕套路的诞生，对范式的出现保有谨慎、严肃态度。在1990年代前后的中国大陆诗歌场域之中（尤其川渝地区）可谓旗帜招展、寨门林立，自“今天派”（或称“朦胧派”）之后，“第三代”席卷纸面，包括但不限于“非非”、“新古典”、“莽汉”、“整体”、“海上”、“他们”、“新传统”、“圆明园”，多以激烈姿态站上时代文本的舞台，对语言革新甚至于革命、抒情模式的颠覆和拓边、句式的削砍简化、表达的白话化或通俗化等作出争论或开创。李元胜身处浪潮之中，却始终以自渡、安宁、和解等特征维持写作发展，比时代的纷繁主流更沉潜、冷静。多年后仍然自称“边缘人”，说起从年少时就在报社奉行独自书写的习惯，不参杂流派或人情文章，后来身份转换荣誉累积，在作协、文学院也继续维持边缘人设，面对文坛争议或热点事件，不过就如《束河》中回顾往昔的动作“哑然一笑，转身，离开。”他依托阅读，平视嘈杂，以写作、书籍为生命的一部分，既有生命之重，也似生命之轻。就如《半生所得》中一块“压舱石”般意志稳定、沉着。“写诗/只是把二三沉舟拽出水面”这种匍匐于汉诗传统中深刻的语言处理方式，被他运用自如。

《日常客》之中，有诗句如此：“透过积雪融化的窗户/他看到早年失落的那口钟。”是的，关于过去时光的校对甚至检讨，对于李元胜而言这与当下饱含激情地观察世界、认真生活同样重要。李元胜长期保持在诗学上的“在场性”，如同现实社会中所置身都市、山野或穿梭于都市山野之间的任意的一帧时刻一样，以第一视角对第一现场进行收录、归纳乃至负责，这种态度从生活到诗歌几乎完美贯彻，从而语言细腻、境界真实、诗的节奏或内在韵律在阅读时令人感觉可靠，具备一定的“可铭记性”。在《写在水上立交》中，诸如“更小规模的运河，一端悬挂在鼻尖/另一端在纸上形成芦苇荡/从洛阳到淮安，再从淮安到盐城/一端挂在隋朝/另一端在人们的心里寻找着河床/我们短暂的一生，要容纳多少沉没的时代/一首小诗，要容纳多少沉船”的诗句揭开了李元胜写作的另一优势，即某种“漫不经心”的穿梭能力，从虚构到眼前，从古代到今朝，从你到我，从时代的宏阔到小诗读罢的片刻… …这一切掺入诗中的语言既充当发散联想的索引，又以母港的姿态关照并回收着各种跨越年谱的疲惫消极之感，李元胜令诗中所有的“出场物”都融入“讲述者”的潮流和群体之中，互相存在指认和共振的效果，单个拎出也足可经得住推敲细看。西方理论界早有的“texture”一词曾被翁方纲译作“肌理”用于诗歌理论研究，这种值得被探寻的潜藏于物象表层的呈现之下、诗歌内核的倾诉之上，存在并注重文字质感、有意识地推动诗的顿挫、脉注、对语言美的关照的东西，其实高度类似中土哲人所言说的“神韵”，以此角度辨析，《渡过自己的海底》收录了大量具备神韵的作品。

在接受麦克沙恩关于诗歌写作重点的询问时，博尔赫斯曾如是所言：“最重要的是不去篡改”。华丽炫技或虚大于实、虚实失调的落笔永远无法成为文学史的要津，惟有追逐真实、尊重细节和情感，譬如拨开重重帘幕方能看清庐州烟雨浙江潮，方能读懂乃至写出几分苏东坡。对二手画卷、油渍玻璃面壁十年也无力创作出山河真颜，一个好的作家总是在行走中写作，在写作中行走，毫无疑问李元胜堪为当下诗坛的代表。在《闲读杂记》中“读《幽梦影》，最好窗外有竹”绝非是诗人空凭灵感的联想或幻化，在《林中漫步》的“我选择了竹林中的深幽小道/深幽得像一座山的回忆”之中很好的阐释了行游山水的现实考据对文本物象立体性构筑、文字可感力拔升的充盈作用。踏足旷野穿梭人间，谒见雨露和江波，他极善于取材自然生态投入诗歌之中衍生、嬗代。从花瓣到粉蝶、蜉蝣到鱼鳞、北国跨度到江南、良渚遗址到家中藏书、山丘和咖啡馆，激发读者触动的句段几乎都拥有完整的身家族谱，来历不明的元素很难混淆纯粹的诗境。描写生活的繁冗、内心的坍塌或凹陷，一定是深入骨头进入魂魄的谛听或发问，浮于表面的词藻只是类似“贴地飞行”的产物，极力伪装试图接近真实，而始终不可通过生命的校对和考验。《在双河》中，“这是冰冷秘密重见天日的一天/这是两种挣扎握手言和的一天/这是所有微澜获得温度的一天”因为历经冰冷、秘密、挣扎、微澜… …所以才获得“重新看到万物”的体悟，最终孕生“午夜，我终于交出/怀抱多年的满天星斗”。

身处一个富于诗歌抒情传统的国家，从这个层面讲李元胜是幸福的，他相信并珍视诗歌长河中所有参与者的身影和共同构成的伟大碑铭，也试图耕耘、贡献一些自身的书写经验和文本力量，实际上他已经完成了一部分足以令后人和同侪受用的创造物。关于身处当代现场对适应时代和预构未来的规划、判断，以及提倡诗人具备思想敏锐的先导性、觉察性，肩负起跨越相对陈旧的语言系统开启崭新枢机的使命，无疑令人深思。或许他孜孜不倦的经年写作，汲取自然使文本丰饶的发展路径，正是回应并践行着自己谈论到的“诗歌是资源性写作”的概念。他有意识地为这一文学体裁的发展提供更多猜度、讨论或试探的依据，乃至有益或无用的题材尝试的经验。

斯蒂芬·埃德温·金曾提出的“理想读者”的概念，被中国包括李敬泽、杨庆祥在内的评论及批评家一再消化、通释。不少的诗人力主于寻找或塑造自己的理想读者形象，这关乎于阅读群体和作者之间多个位面的双向分析和匹配问题，李元胜并不在意于此，他坚信诗歌是进展缓慢的文学历程，将个人的书写交给时间而非当下的流量、即兴欣赏和庸俗化的主流热点，放弃虚假的神性，需要对写作灌注持续的努力，让自身坚持的东西在历史中不会谢幕，或力求一部完美的结局。《读普希金》中，他如此写到“假如生活欺骗了我——/天，那是多么美好的事情/假如生活还继续这样/我愿意一次又一次，循环不停”，这既是对普希金旧作的某种的致意或回答，也是在以此为媒介向当今现实传递出自身的立场和声音。

生命和诗歌高度相融，由此流淌而出的往往既是诗歌的叙述、语言的探险和情怀曝露，也是生命历程的省略号和调节器。作为博物旅行家，他在《黄草坪》《过甘南》《山城巷》《南山别院》《银河洞》《关于赤水河… …》《在观山林场》《三亚笔记》《尖峰岭》内不断抵达异地，在《日常课》《夜深人静时》《对茶》《冬日读帖》《灯罩》《俯仰之间》内不断收拢、回归思绪。

李元胜诗中洒脱情愫的绽露或人生经验的输出是建立于广袤的纯粹自然物象描写之上的，以充分尊重植被、星象、花卉和浮云为前提，以字行辞藻编织完整连贯的旷野幽谷或小桥流水的图景为文本底色或幕布，基于此而运生情感的脉络或嵌入公共现实或私人美学的衍生品，诗篇诸项元素高度缜密。这般处理情与景的关系手段，有如马积高教授曾在研究魏晋以来的山水诗发展问题时，所着重讨论的谢灵运和陶渊明的异同：前者更注重以自然山水为独立、客观的描写对象，而不是将它作为主观情感的载体。后者无疑是寄情山水、托物言志的典范，无论草木荒川和日月余晖都能成为其附着个体经验和情怀的纸面包裹物，所有山水元素都是立体的私人“发声器”，在诗中一旦现身必不仅是为了临摹或造就单纯的景致，而是情感随从乃至占据主导。反观李元胜的诗歌山水处理案，则无疑是沽取了包括谢陶在内的多种技巧和思考之后，锻铸的某种平衡值。夏玲教授便曾直言他的诗歌写作实现了高度“物我合一”的境地，这种“我”是纯粹的人性和个体发声，可以大悲大喜浸透人间烟火。而“物”则是除“我”之外的几乎所有实体甚至虚拟的物质，李元胜以“我”和“物”互为基石，在一定程度上模糊了主客体的分界线，在他的诗中几乎不存在物象和情愫的主次之分，避免了画面过分清丽以至单薄，也规避着大开大合的割裂感。因而在山水入诗的创作中，李元胜的笔迹既非情绪棱角之下高度充盈的抒怀诗篇，也避免了如同南朝士林子弟在昌盛的玄虚之风下空歌山川、消遣江河的浮泛唱腔。这既得益于千年以来汉语诗歌场域内的发展迭代和近百年来白话诗进程的经验积淀，也是李元胜自身以“去风格化写作”为幌幡，以深切的生命体察和自然体验为内功，催生的诗学智慧。

所谓博物，既是博山水，也是博古今。比起《诗经》中赋比兴的雕虫术，《逍遥游》的先哲自由思想更充盈他的内心。文学绝不是单纯的雕版印刷不苟言笑、工科坚实紧密的逻辑上齿轮与齿轮的暗合，文学需要允许谬误、荒诞、奇闻和传说的发生、被记载和吟诵。诗歌如同不断抵达彼岸或止步断崖的尝试，惟有笔尖至此、羇旅到此才能一目了然什么能够书写温润、什么却是咫尺泡影。空白能成为写作的契机而非缺口，酿酒能成为清醒的陪衬而非罪状，历史能作为一种经验吸收而非消耗。这令我想到了许倬云老先生曾谈论一个好的历史学家的心境中不可缺少悲悯。这是程序化的教条和刻板现实的身外之物，也是绝对理性和麻木克制的天外之音。李元胜怀有这么一种史家的悲悯，对古今人、对天上月、对海底诗充满迷恋和敬重。由此催生的古雅、隽永的文字具有颇高的效仿门槛和辨识度。

“黑夜漫长得像越过了千年/大地上的人终于醒了。偏偏有人说——/你们应该再睡一会儿”《马厩之歌》从沉厚、犹疑开篇，作品如剧场式的呈现，感性化、情绪化之侧把诗歌送上了某种贴近人心的深度，质地圆融的语言犹如生命初始的喑哑和不确定性，“我情愿做一个马厩，站在雪原尽头/继续写啊写啊，把我的马/一匹一匹地写回来”，搜寻遗物、邀约故人、回归家宅都不如挽住自己更困难。在天地大白霜雪世界之中遥隔一座山岭，年少的诗人缓缓翻越走来，他的每一步都比前一步更精练自信，也更成熟和苍老，直到彻底走入山另一边的身躯内，与自己接头。暗号是诗歌，具体的证物是《渡过自己的海底》。

作为揽下诸多荣誉的成熟作家，李元胜显然已无需再通过诗集去证明或争取什么了，得以更容易回归或维持纯质的写作。渡过了青壮时代技艺高涨、水平至臻的文学年华，他旺盛蓬勃的创作力并没有衰退的痕迹，甚至炉火纯青、更上层楼。已然在纸上功名奠定、波澜无虞的年岁，他偶尔转身回眸，然后选择继续向河流峡谷、山脉原野走去，推开更多范式的栅栏，践行诗歌的可能、生命的意义。