陈益
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记得十余年前，日本歌舞伎女形大家坂东玉三郎，曾来苏州学习昆曲，并且登场饰演杜丽娘一角，被誉为浑然天成。尽管他已年逾六旬，却呈现一派青春少女风韵，令观众感受到奇异的审美效应，于是有日本“梅兰芳”之称。
其实，男旦的历史，最早可以追溯到上古巫风与俳优中的歌舞。明传奇兴起之后，昆曲戏班常常行走于各个码头，演员一般为男性，更让男旦成为必需。培养男旦的成本并不低。在精心确定人选后，为了使他们的容貌比女人还像女人，每天“晨起以淡肉汁洗面，饮以蛋清汤，肴馔亦极醴粹，夜则敷药遍体，唯留手足不涂，云泄火毒。三四月后，婉好如好女，回眸一顾，百媚横生。”（《清稗类钞》）
十六世纪以前，中国社会文明发展走到了世界各国的前列。特别是昆曲趋向成熟的明代中叶，江南商品经济开始萌发，并与欧洲资本主义的扩张有所碰撞。商业和手工业作坊经济日渐发达，社会矛盾尖锐，市井文化空前繁荣。儒家学说体现于个人行为者，乃“克己复礼为仁”，“温、良、恭、俭、让”，力求自己的言语行动无不合乎礼。社会的主流文化，推崇诗性的内敛，而非铁血的飞扬跋扈。
昆曲以其“非遗”特性，十分形象地记录了这个时代的人生百态，并由于文字和声腔方面严格如一的薪传方式，始终在传统剧目中保持着初始时期的风貌。原汁原味的昆曲，形神兼备地、生动细致地再现早已逝去的社会形态。政治、经济、法律、礼仪、生活方式、社会心理、民俗风情乃至服饰、饮食……几乎无所不包。尤其不可忽视的，是内敛性格在戏曲美学中的体现。
谦恭恂如、谨言慎行，作为16世纪至18世纪中国社会的产物，符合当时的正统观念和主流欣赏习惯。昆曲适合在厅堂、园林或仓房的精致空间演出，最根本的原因就在于此。一桌两椅的传统，难免与声光电俱全的大舞台有违和感。
众所周知，从元明时期开始，从传奇写作到各个行当家门的演出，大都是文人曲家的心血结晶。伶工们也无不自觉地依照他们的艺术兴味，在表演中培养文人色彩。这自然而然形成了潮流。小生行当中的巾生、冠生、穷生、雉尾生等，本质上都是读书人。无论他们以后的命运如何变化，屡试不第或金榜题名，贫困厄难或飞黄腾达，仍然跟读书相关联。“腹有诗书气自华”，书卷气无疑是小生的角色标配，也成为昆曲重要的美学基因。
比如巾生的步法，就明显不同于现代人的大步流星。一位前辈昆曲艺术家告诉我，《南西厢》里的张生，常常采用类似旦角的蹋步（一足站立，一足移后虚踮），双脚几乎是相并的，显得柔性而又拘谨。《绣襦记·卖兴》中的穷生郑元和，因耽恋名妓李亚仙而被鸨母诈尽财物，不得已出卖了书童来兴。他不谙世事，落拓时仍然麻木不仁，始终丢不下迂阔的书生气。即使是《长生殿·定情》中由大冠生扮演的唐明皇，渲染的也是阴柔之美，而并非王者气概。“惟愿取，恩情美满，地久天长”，他全然是一位深情帝王，并非风流天子。这出于角色的需要，也符合昆曲历史生态。内敛的社会心理和人文观念、厅堂氍毹上的昆曲天地，决定了这一切。
不妨再谈几句男旦。与女旦相比，男旦声带宽、力度强、气力足，用假嗓子演唱，音色流利婉转。尤其讲究的是演技。男人演女人，必须细心观察女人的举手投足，抓住典型细节，经过艺术提炼后在舞台呈现，往往更显性感。戏剧是一种讲求假定性的艺术，而旦角的服装多是直线条的，没有假胸，性别体现主要是依靠头面巾饰、身段台步及露出水袖的手指。无疑，仅仅靠花枝招展，莺声呖呖，是难以征服观众的。男旦不能满足于表面模仿，必须在发现和再创造的基础上，体现角色气韵，展示女性性格的魅力、情感的特征和柔美的力量。
王紫稼，是明末清初苏州的一位男旦名伶，被称为“妖艳绝世，举国趋之若狂”。吴梅村曾在长诗《王郎曲》中写道：“王郎三十长安城，老大伤心故园曲。谁知颜色更美好，瞳神翦水清如玉。五陵侠少豪华子，甘心欲为王郎死。宁失尚书期，恐见王郎迟；宁犯金吾夜，难得王郎暇。坐中莫禁狂呼客，王郎一声声顿息。”不少名士为王紫稼所迷醉，到了无法自拔的境地，足以令今天以“昆虫”自诩的人们汗颜。
明嘉靖、隆庆、万历年间，是昆曲的全盛时期。眷宠男旦之风，一度“盛于江南而渐染与中原”。据明谢肇制《五杂俎》记载，“从吴越至燕云，未有不知此好者也。”当时士大夫所狎男色，多半是梨园的优伶。
明代法律禁止官吏狎女娼，但男风与法律没什么抵触。此外，男子与男子相亲，妻子很难追究，家庭矛盾也不至于太尖锐。
撇开这些，如果从戏剧表演史的角度看，性别转换为表演设置了一道门槛，在增加难度的同时也呈现了艺术多样性。作为“百戏之祖”的昆曲，将男旦的行当传授给了京剧和其他地方戏曲（梅兰芳先生便是一个最典型的例子），且沿袭至今。角色性别转换的另一种方式——女扮男装，在昆曲中却没有地位。可以作为佐证的是活跃于江浙沪一带的越剧。越剧没有大花脸，只有小花脸，而且不一定画白鼻梁。即便饰演包公，勾画包公特有的脸谱，其阳刚之气也难以跟京剧媲美。清乾隆年间，有一个名叫姚磬儿的女子，不愿意为班主卖艺赚钱，多次逃跑，但每次都被抓回来，遭受毒打。后来她终于与班主达成协议，改旦角为净角，才不再反叛。据说这是昆曲历史上第一个女净角。不过，类似的资料并未再次发现。
净角，即花脸，往往扮演性格豪放、相貌粗犷的男性人物，不仅嗓音洪亮深沉，还必须以大花脸、二花脸化妆，绝不是简单的“女汉子”三字能概括的。在京剧中，花脸行当不仅是男人的天下，出名的女花脸、女老生并不罕见。这不能不让人想到，花雅之争，在很大程度上正是阳刚与阴柔的PK。
假嗓和柔音的运用，为昆曲巾生所常见，最适合表现巾生温文尔雅的书卷气和飘逸潇洒的文人风度。从理论的角度看，巾生自然有刚的一面，但必须有柔的一面。刚得过火，有伤儒雅；柔得过头，未免脂粉气太重。如何准确把握，全在投手投足，一唱一叹之间。《长生殿》中，由大官生扮演的唐明皇，是一位一言九鼎、风流倜傥、傲视世间的君王，在与杨贵妃花前月下时，心里溢满了似水柔情，这种与身份不相称的阴柔，恰恰是回归了人的本真。至于《牡丹亭》中的柳梦梅，不仅念白、唱腔、身段呈现阴柔之美，内心更是为情所困、为情所累。在树下捡到一幅题有诗句“不在梅边在柳边”的图卷，看见画像中眉目含情，香腮带笑的女子，就让他全身心投入，不惜爱得死去活来。
历来的昆曲舞台，即便是生角（包括冠生、和雉尾生），也无不呈现阴柔化、女性化倾向。这是促使昆曲兴盛的因素，同时也是导致其衰落的短板。成也萧何，败也萧何。
这，或许也可以看作一种“异化”。
在现实生活中，男人是男人，女人是女人，生理上的性别差异，区分得十分清晰，假如在同一躯体上有交叉，就显得很怪异了。然而，人的性心理有时未必如此泾渭分明。投射到文学艺术作品中，男女界限竟会由于被处理得模模糊糊而耐人寻味。在男女授受不亲的封建时代，女子不能抛头露面，遑论在舞台演绎悲欢离合，男旦很能弥补人们心理上的缺憾，所以颇受追捧。今天，在时刻充满了生存压力，深深懂得“爱拼才会赢”的观众看来，体现这种美学趣味的戏曲，或许更能让人在追新逐异的欣赏中忘却疲乏，疏离竞争。
或许可以这样理解，纡徐委婉、一唱三叹的昆曲，巧妙地运用各种手段，张扬阴柔之美。她不同于雄健之美、俊秀之美、刚强之美，却又涵盖这一切，所以能独树一帜，以其成熟的表演形式和近乎完美的艺术神韵，抵达难以超越的文化高峰，堪称中国戏曲的“丰育神”。所谓遗产，此为一端。然而，我们又不能不看到，时代潮流总是以激昂腾跃为主旋律。快节奏的现代生活，拉开了与昆曲审美情趣的距离。这就需要在传承、保护和革新中，不断找到平衡节点。
