歌舞娱神：《诗经》里的巫风与舞蹈

               歌舞娱神：《诗经》里的巫风与舞蹈

                                                 于 浩

今天我国云南、贵州、广西、江西等地都保留着“傩舞”，舞者戴木制面具，面具多为尖牙利齿，金刚怒目，手上拿着各种兵器，舞蹈动作夸张、凶猛、凌厉，甚至有些朴拙，在春节或重要的祭祀时演出，有驱逐疠疫、恶鬼的寓意。傩舞渊源很早，但具体来源莫衷一是。《周礼》里记载了一种方相氏之官，其职掌跟傩舞有些类似。《周礼·夏官·方相氏》说“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶隶而时傩，以索室驱疫。”方相氏披熊皮，戴四目黄金面具，穿玄衣朱裳，一手拿着戈，一手拿着盾，到住宅中驱除疠疫；如果是丧礼，则在棺柩前开路，进入墓道后，还要用戈击打墓室的四个角，以驱除魑魅魍魉一类的鬼怪。

“傩舞”的“傩”就是驱除疠疫的意思，不过它的本义很可能和舞蹈有关，《商颂·那》里有“猗与那与，置我鞉鼓”，“猗与那与”就是表示舞蹈的姿态之美，“那”可以写成“傩”，又可以表示人与物的姿态，如“隰有苌楚，猗傩其枝”（《桧风·隰有苌楚》），现在多写成“婀娜”了。驱逐疠疫、厉鬼，需要跳舞，又叫“跳大神”。（方相氏的“方相”就是魍魉，是恐怖可畏的样子；“方相”是连绵词，这个名字是拟音的，取名的方式和列维-斯特劳斯提到的北美印第安人的面具“赫威赫威”很像。）这个过程跟早期的巫术信仰有关。跳舞的过程可能包括了降神、乞灵、驱疠等活动，时间一般持续很长。所以常会选择身体健壮、体力充沛的人来充当舞者。（列维-斯特劳斯《面具之道》，中国人民大学出版社，2014，47页）

这样戴着面具跳舞娱神的习俗可能很早即有之，巫本善舞，《墨子·非乐》引《汤之官刑》就说“其恒舞于宫，是谓巫风。”而巫之舞蹈，可能还吸收了外来元素，更显得殊异。陕西周原召陈西周建筑遗址里曾出土两枚蚌雕人头像，高鼻深目，近似高加索人种，戴着条纹帽，其中一枚帽子顶部写有“巫”字，学者怀疑就是西周胡巫的雕像。（李零《中国方术续考》，东方出版社，2001，43-45页）这两枚雕像也使我们想到《邶风·简兮》“云谁之思，西方美人”，莫非诗中赞颂的“西方美人”就是这些胡巫？《简兮》诗说：

简兮简兮，方将万舞。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭万舞。

有力如虎，执辔如组。左手执籥，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵。

山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮！

万舞是商周时期的贵族祭祀之舞，一般为祭祀山川或四方之神时所用（《毛传》：“以干羽为万舞，用之宗庙山川，故言於四方。”郑玄：“祭祀当《万》舞也。”）。舞蹈的时候或用干戚（盾牌和斧钺），或用羽籥（羽毛和六孔翟）。前面所引“猗与那与”的《那》诗，描写的就是万舞场面，非常壮观。这个舞蹈很消耗体力，《简兮》整首诗都在表现舞者的健硕和力量之美。“硕人俣俣”说的是舞者身材的健壮，“有力如虎，执辔如组”是形容舞者举重若轻。（参看闻一多《风诗类说》）他左手拿着长笛，右手持着翟羽，舞得面色红润，受到了卫君的赏赐。根据考古发现，很可能西周时期有不少西域人在周朝担任巫师，并将西域的舞蹈带入中原，给西周文化抹上了一层异域风采。诗人所赞美的“彼美人兮，西方之人”，是否正是蚌雕胡巫的原型？

在《简兮》这首诗里，诗人剥离了万舞背后的祭祀元素，突出舞蹈本身之美和对舞者的欣赏。《诗经》本是西周理性文化的产物，很多原始的、神秘的部分有意无意被排除掉了。不过，在十五国风的《陈风》里，原始而神秘的巫风还是透过诗句涌现出来。

《陈风》在十五国风中别具特色。风格上它与郑风略有些相近，都是多篇幅短小的恋歌，语言清新明快。但在明快之中，陈风还笼罩了一层纱雾，这使得它具有一种说不清道不明的魅力。这种魅力就来自于巫风。

陈国的所在地，在今河南周口市淮阳区，这里有着悠久的历史文化遗存。很多古代文献都提到，陈是太皞伏羲氏之墟（太皞属于古代东夷部族，最初与伏羲无关，至西汉始将二者混而合一），1980年以来，考古人员陆续在这里发现大汶口文化晚期遗址和属于龙山文化的平粮台古城遗址，可知确实是远古东夷部族文化的发祥地。商周之际，舜（舜为有虞氏，亦属东夷部族首领，杨宽先生认为舜与太皞、帝喾为一帝之分化，见《中国上古史导论》，上海人民出版社，2016，149页）的后代有虞阏父曾担任周武王的陶正，武王灭商后，就将有虞阏父之子妫满封在陈地，建都于宛丘之侧，妫满就是陈国第一代君主陈胡公。考古发现揭示这里制陶技术发达，阏父为周陶正之说似属可信。（《左传》襄公二十五年子产曰：“昔虞阏父为周陶正，以服事我先王。我先王赖其利器用，与其神明之后，庸以元女大姬配胡公，而封诸陈，以备三恪。”）周武王还将自己的长女大姬嫁给胡公。《汉书·地理志》说：“周武王封妫满于陈，是为胡公，妻以元女大姬。妇人尊贵，好祭祀，用巫，故其俗好巫鬼者也。”郑玄《诗谱》说：“大姬无子，好巫觋祷祈鬼神歌舞之乐，民俗化而为之。”都认为陈国的巫风就是这个周武王的大女儿带来的，只不过一个认为大姬本身喜欢祭祀和巫术，一个认为大姬没有儿子所以好用巫觋。但根据考古发现来看，恐怕陈国巫风盛行，主要还是由于历史悠久，不少原始文化记忆到了周代仍有留存。

周代虽不像商代那样淫祀鬼神，但仍有各种祭祀需要巫师来完成。召陈胡巫雕像以及一系列的考古发现足以证明这一点。《周礼》里也记录了专门的巫官，其性质和宗祝卜史比较相近。在中国文明的早期，巫史之官的地位极为重要，是沟通天人的唯一媒介，掌握着极大的权力。西周时期，随着周公的礼乐制度的建立，巫史的地位大大降低，并分化成宗祝巫卜史等不同职守。《周礼》里负责管理群巫的叫做“司巫”，主要负责：国家大旱时，要帅群巫舞雩；有大灾难，则按照巫师的旧法行巫；祭祀时要负责盛木主的木框、供神用的道布和盛祭品的竹筐；有丧事，则负责降神之礼。群巫具体分男巫和女巫两类。男巫又叫“觋”，负责祭祀四方之神的望衍和望祀；春天还要招祥、袪病（招弭）。女巫则负责祓除（去除凶疾之祭）、衅浴（用香草涂身之浴），大旱则舞雩，大灾则歌哭请神。

舞雩是大旱时的祭祀祷雨之舞，舞雩之处有坛、有树，是一个高台，后也指祭祀求雨的地点。曾皙说“浴乎沂，风乎舞雩”，就是在祭雨的高台上游（“浴乎沂”似乎也是一种衅浴仪式的遗存，可祓除不祥），然后咏而归。想必这样的祭祀地点景色绝胜，所以即使没有祭祀，仍使人可以怀想联翩。其他的降神、请神、望祭等活动，由于参与的巫觋众多，舞蹈盛大，想必也十分动人。这是《陈风》里说“子之荡兮”“婆娑其下”的背景。

陈风·宛丘

子之汤兮，宛丘之上兮。洵有情兮，而无望兮。

坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽。

坎其击缶，宛丘之道。无冬无夏，值其鹭翿。

“汤”同“荡”，游荡、放荡的意思，在这里是中性词，形容舞蹈的流畅与激烈。宛丘是陈国的地名，就在陈国国都附近，是一个四方高中间凹下的高地，看上去像是一个人工培筑之丘，很可能是太皞等早期文明祭祀的遗址，后来成为陈国祭祀的地点，在这里可以进行舞雩、望祭等活动。

“洵有情兮，而无望兮”，郑玄认为是说陈国国君受巫风影响，整日游荡，“其威仪无可观望”，朱熹也这样理解；余冠英认为“诗人自谓对彼女有情而不抱任何希望”。从整首诗来看，全在表现巫舞之美，既非有意讽刺陈君，也非表现对巫女的爱情。两种说法都有疑问。所以还是得从巫觋风气的大背景下去加以理解。

清代学者马瑞辰认为，“望”是望祭的意思，即上文提到的“望祀”和“望衍”。周代天子、诸侯祭祀境内山川四渎，不亲临其地而遥祭，叫做“望”，望祭的意思就是“遥望而祭”。被祭祀的山川也可称之为“望”，后来引申为“地望”之义。（周勋初《九歌新考》，凤凰出版社，2021，71页）“望祀”需用牲和粢盛；“望衍”不设牲和粢盛，用币就可以了。《周礼》里男巫本负责望祀、望衍，马瑞辰认为《宛丘》是讽刺陈国好巫风，以巫为戏，但又没有望祀、望衍之礼，这叫“洵有情兮，而无望兮。”马瑞辰的观点受到诗序的影响（《毛诗序》：“《宛丘》，刺幽公也。淫荒昏乱，游荡无度焉。”），还是没有跳开“讽刺巫风影响下的游荡无度”这一说法影响。但他发现了“而无望兮”与巫觋祭祀的关系，很具有启发性。

细读这首诗，总感觉“洵有情兮，而无望兮”的情感，与《楚辞·九歌》中的某些篇章很近，尤其与《湘君》里“望夫君兮未来，吹参差兮谁思”的情绪很像。“洵有情”就是“吹参差兮谁思”，“而无望兮”就是“望夫君兮未来”。“夫君”即湘君，是湘水之神，属于楚国之“望”。巫觋的祭祀仪式，不论是舞雩还是望祭，都以主巫穿盛装，以舞娱神，祈祷神降附于身，神附身后，主巫就称作“灵”或“灵保”，《九歌》中的“灵”皆是也。群巫也各执羽翟（或干戚，在《宛丘》里是鹭羽、鹭翿，是鹭鸟的羽毛所制，属于羽翟一类。）跳舞。《云中君》“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”是迎神之前的沐浴与华衣之美；《东皇太一》的“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”，是神降时的芳香满室和音乐盛大，不论是迎神、降神，巫觋都要做很多准备，这些准备又大多通过音乐舞蹈来表现。巫舞的场面宏大而优美，就在于此。

刘永济先生解释《湘君》说：“此篇叙述巫觋迎神的诚敬勤苦如此，而神终不降，因而有‘心不同’、‘恩不甚’、‘交不忠’、‘期不信’等疑虑，皆所以表达迎神的心情委婉曲折有如此种种也。……故后世诗人的闺情、宫怨之作，多取法于此。因而有此篇为纯写恋爱者，亦可见此篇所抒写之情，婉转动人，实与恋情相类，而思神与思君，从其具体的事看固有异，从其抽象的情看却无差别。且爱君、爱民、爱国，又实如连环之不可分，要在读者之善于体会而已。”（《屈赋音注详解》，中华书局，2007，104页）解释得特别到位。这段话也可以用来理解《宛丘》这首诗。（当然，《宛丘》在表现巫觋迎神时的心理方面，没有《湘君》那么委婉曲折，毕竟《宛丘》在前，《楚辞》在后，表现手法有了极大的发展。）“洵有情”，指的就是巫觋迎神时的诚敬勤苦，“而无望兮”指的是巫觋虽极尽手段，而神终不降。

巫觋祭祀降神，神不降当是常态，神降当罕见，唯如此降神才显得特殊、不平凡。因神不降，故需更费力费时地歌舞娱神。这就是“坎其击鼓”“坎其击缶”“无冬无夏”的原因。“坎其”就是“坎坎”的意思，指击鼓和击缶之声。在宛丘之上、之下和宛丘道中，一年四季，皆有持着羽翟的舞者。这确实是巫风盛行的表现。金开诚先生认为《九歌》并非祭礼中的祷词，而是作为祭礼余兴的歌舞，“名为乐神，实为娱人”。陈国是不是也有类似的情况呢？或者最初是歌舞娱神，但最后逐渐演变为了歌舞娱人。这就是《诗序》在解释《东门之枌》时所说：“风化之所行，男女弃其旧业，亟会於道路，歌舞于市井尔。”

陈风·东门之枌

东门之枌，宛丘之栩。子仲之子，婆娑其下。

穀旦于差，南方之原。不绩其麻，市也婆娑。

穀旦于逝，越以鬷迈。视尔如荍，贻我握椒。

东门是陈国国都非常重要的一个社交场所，靠近宛丘，建有神社，用于交易的市也设在这里，拥有高大的白榆（枌）和栎树（栩）（古代神社多种植白榆树和栎树）。子仲可能是陈国的贵族（《毛传》：“子仲，陈大夫氏。”），“之子”，“之”就是“是”，“是”就是现在“这个”的意思，这个子是男子还是女子呢？郑玄认为是男子，孔颖达说《诗序》说“男女弃其旧业”，也许也包括女子。他们都在神社附近跳舞，婆娑于白榆和栎树之下。婆娑是舞姿，古人认为是一种“盘辟舞”（《尔雅》李巡注：“婆娑，盘辟舞也。”孙炎注：“舞者之容婆娑然。”），应该是不断盘旋、旋转的舞蹈吧，不论男子还是女子，都会跳得很美。不仅在神社的树下跳，也会在市中跳。“榖旦于差”，“穀”是善、好的意思，“旦”是日子，“差”是选择，“榖旦于差”就是选择一个好日子（前往）。南方之原，指的是南方的原氏，可能是陈国另一个大家族，原氏女子相比于绩麻纺织，更喜欢跳舞。

“穀旦于逝，越以鬷迈。”，“逝”是“往”，在一个好日子里往哪里去呢，——去人多的地方吧！“越”是发语词，类似于“于”“曰”，“鬷”，总；迈，行——指的是男女一起而行。男子和女子在一起跳舞，暗暗互生情愫，越看对方越像美丽的“荍”，“荍”今名锦葵，花色紫红，非常艳丽。而这如荍的女子（或男子）送了诗人一把花椒。古人因情送物，都喜欢选择在声音上能够产生联想的事物，如送兰（蕳）、莲，就蕴含“怜”意在其中。送“椒”也是如此，蕴含“交情好”的意思。而且花椒本充满香气，古人也常用来制成香囊，可以驱蚊虫、除异味。相当于现在送给暗恋对象一瓶高档的香水，可以说诗人所青睐的如荍之人，真是非常时髦了。

关于“榖旦于差”，还有一种解释认为“于差”是“吁嗟”，表示天明时祭祀的歌咏，白川静在《诗经的世界》里说：“‘于差’（吁嗟）原本是在祈雨的祭祀中所用的语言。《礼记·月令》郑玄注说‘雩，吁嗟求雨之祭也’，故‘雩’也可以说成是‘求雨之术、吁嗟之歌’。”（这个说法其实也是本之马瑞辰。）这也是从祭祀的角度来看这首诗的。

陈国巫觋盛行、歌舞娱神的风气，不仅给陈风带来了别样的神秘、灵动与奔放，从中也可看到陈国的民众也非常热爱舞蹈和歌唱。古代的一个个节日，其实就是从早期的祭祀慢慢发展而来的。春季的祓除、衅浴，成为了后世的上巳；舞雩也慢慢变成不同季节的登高之俗。歌舞娱神最后成为了娱人，歌舞也进入了陈国人的日常世界。《东门之池》里说：“东门之池，可以沤麻。彼美淑姬，可与晤歌。”当陈国的男子看到美丽的、心仪的女子，第一个反应是可以与她对唱。也许歌唱的水平如何，是陈国人评价对方是否合适的标准吧，如果晤歌获得了认同，才能“可与晤语”“可与晤言”。

于浩：1984 年生，江西星子人，武汉大学文学博士，现为南昌大学国学研究院副教授，硕士生导师。主持国家社科基金项目“明末清初诗经注本与学术史研究”、江西省社科基金规划项目“海昏侯墓出土竹书与汉代文学研究”等多项，著有《明末清初诗经学研究》，诗歌作品散见于《诗刊》《星星》《光明日报》等报刊，出版诗集《尺素书》(江西高校出版社 2020 年)、《放乎中流》（百花洲文艺出版社2024年）。