“轻体量”的微短剧如何实现“高质量”

“轻体量”的微短剧如何实现“高质量”

　                          　——从媒介融合角度看微短剧的“爽感”叙事

                                          肖星晨

微短剧，根据2020年广电总局出台的《关于网络影视剧中微短剧内容审核有关问题的通知》的定义，指的是单集时长10分钟以内的网络影视剧。它的源头可以追溯到2012至2013年，优酷、爱奇艺等传统长视频平台陆续推出的《万万没想到》《屌丝男士》等短剧。经过了10年的发展，横屏短剧成长为竖屏短剧，横店也成为了“竖店”。2023年更是微短剧的破圈之年，根据艾媒咨询的报告，微短剧市场在2023年突破了373.9亿元，2027年有望接近1006.8亿元。一些优质的微短剧，如《逃出大英博物馆》，也引发了网民的热议和主流媒体的点赞。这些亮眼的成绩不由让人产生好奇，微短剧究竟有着怎样的魅力？

“爽感”是研究者们解密微短剧走红原因时，最常提到的关键词。要理解“爽感”的内涵，必须从它的源头入手。“爽感”概念来自于对网络文学的研究，周志强在《网络文学中作为“圣状”的爽感：处在痛苦中的享乐》中指出，“爽”不是单纯快感或欲望的满足，而是对个人所处的卑微处境的极端性感受的结果。因此，“爽”是“不爽”的匮乏性在场证明。换句话说，是“不爽”的现实为“爽”提供了基础，是现实对“爽”实施着巧妙的驱逐计划，“爽”却对现实进行顽强的“去势”行动。“爽”的审美天然具有一种平民立场，“爽感”作品则是时代的寓言。

在网络文学的研究中，学者们除了提出“爽感”概念外，还总结了网文实现“爽感”的几种途径。但从媒介关系上看，微短剧不仅吸收了网文的特点，还是对电影、电视剧、短视频等旧媒介的“再媒介化”。因此，要分析微短剧“爽感”的具体来源，不能直接移植网文的经验，而必须从多种媒介融合的角度出发。

从主题上看，微短剧的主题，如复仇、逆袭、重生、穿越，与近年来流行的网文主题几乎完全吻合。这种继承，不仅源自媒介转化过程中，新媒介对旧媒介内容自发性的吸纳，也源自商业逻辑下，“网文IP+”孵化模式的推动。从2020年开始，米读、七猫、番茄小说等网文平台就开始寻求与快手、抖音等短视频平台的合作，推出了一系列由网文改编的微短剧。如古装穿越短剧《权宠刁妃》、现代甜宠剧《狂妻拽翻天》、民国玄幻悬疑剧《河神的新娘》，都是网文改编成微短剧的成功案例，实现了网文和微短剧的双向增益。不管在网文还是微短剧中，复仇、逆袭等主题脱颖而出，是因为它们具备与生俱来的“爽感”。如在“复仇”主题作品中，善良的主人公倍受欺辱后奋起反击的情节，满足了观众对于正义的朴素期待；而在“逆袭”主题的作品中，原本一无所有的主人公忽然“开挂”后，一路过关斩将，站上人生巅峰的情节，也极大地给予了生活平凡的观众，一种“白日梦”般的心灵慰藉。

从篇幅上看，微短剧和短视频一样，单集时长不超过10分钟，因此也被称为“泡面番”或“电子榨菜”，意指在泡好一碗面的时间或吃完一顿便饭的时间内，正好可以轻松地看完一集。这种观看方式，为忙碌的现代生活中的观众，提供了在碎片化时间中，获取娱乐和喘息的机会。然而，如果在这些时间里什么都不做，只是放空发呆，人们也许会更放松。但如今，大众似乎已经失去了享受单纯“放空”的能力。快速发展的社会使人们处于对信息的焦虑和对“有用”事物的功利性渴求中。人们既需要娱乐，又无法完全放松。这种矛盾心理催生了微短剧，它适当的篇幅既满足了人们对娱乐的需求，又迎合了他们对信息的渴望，既不让人完全放空大脑从而陷入对日常的焦虑中，也不过分消耗脑力而失去娱乐功能。但微短剧的从业者显然不满足于只占用观众的“碎片化”时间，他们通过设置“情节点”的方式，在情节进展到最紧张时戛然而止，留下悬念，引发观众的“连续性观看”。因此，虽然微短剧单集时长短，但因为整体集数多，整体时长并不短。例如在抖音平台播出的《我在80年代当后妈》这部热剧，虽然每集时长在2分钟左右，但总共有82集，整体时长相当于一部完整的院线电影。观众看微短剧的初衷本是填充“碎片”时间，最终却花费了更多时间。另外，“情节点”通常也是“付费点”，被吊起胃口的观众为了继续观看会付费充值。《我在80年代当后妈》从第十集开始就需要付费观看，而这部剧单日的充值付费数额达到了惊人的2000万。市场的良好反馈促使“情节点”模式不断强化，于是，观众就在“上瘾式”观看中越陷越深。

从人物塑造上看，微短剧吸收了影视媒介的特点，通过镜头语言将人物凸显出来。在传统影视剧中，焦段和景深变化多样，但在微短剧中，最常见的是由小景深和大光圈构成的浅焦镜头。远景和近景、人物和景物的切换，形成了传统影视作品张弛有度的节奏感。而微短剧用密不透风的浅焦镜头以及更小的画幅，将观众的视觉重心引导及固定在人物的身上。这些被刻意凸显出来的人物形象，则与网文中的人物形象一样，都惊人的扁平。当人物一出场，他就拥有了固定且完备的“人设”，如“霸道”“腹黑”“软萌”，这些标签概括了人物全部的性格。虽然在之后的情节中，他的外在会产生变化，或许学会绝世武功，或许跻身上流社会，但他的内在却从未成长。如在《秦爷的小哑巴》这部剧中，为了体现出女主角夜彩糖的窘迫与机智，短剧塑造出女配角夜慕雪。她通过“去母留子”“恶人先告状”等一系列夸张的、喜剧性的、套路化的“恶毒”行为，不断地对女主进行虐待。夜慕雪的行为不符合现实的逻辑，她并不是一个真实立体的形象，她只是一个扁平的“恶”的符号。这种扁平很多时候是作者刻意为之的，福斯特在《小说面面观》中早已说明了扁平人物的优势所在：扁平人物容易被辨认，扁平人物也容易被记住。而从读者的角度看，如果读者偏爱人物的某种属性，当这种属性在叙述过程中不断被强化，就能极大满足读者的癖好，使读者产生“爽感”。

微短剧情节节奏之“快”，也为塑造扁平人物提供了助推。在小说中，篇幅的缩短会导致叙述方式的变化。因此，短篇小说并非缩小版的长篇小说，在短篇小说中，作家通过“横截面”式的写法来适应其篇幅限制。然而，微短剧并未采用这种表现手法，而是像长剧一样，尝试“书写人的一生”。由于“故事时间”并未缩短，而“叙述时间”被大幅压缩，微短剧的叙事节奏通常非常迅速且充满留白。在镜头语言上，留白通过蒙太奇实现。传统影视剧中的蒙太奇手法，打破了视觉传媒的线性叙事方法，制造了一种意想不到的现代性艺术效果。然而，微短剧中的蒙太奇手法，主要继承的是传统影视剧的形式，它的内核依然是网文的“爽感”逻辑，它的主要功能是省略使人物产生“真实”痛苦的创伤性情节。在微短剧中，人物也会遭受打击，但从不需要面对真正的困境。他们秉持“委屈不过夜”的生存逻辑，他们复仇的过程是加速的，而他们行动的结果也总是好的，他们似乎能毫不费力地立即实现“逆袭”。在电视剧《甄嬛传》中，强如甄嬛也要经历十集的“甘露寺”磨练，才能迎来“熹妃回宫”。而在《我在80年代当后妈》、《秦爷的小哑巴》这些微短剧中，只花了十几秒钟的情节就交代清楚了主角倍受委屈的前生，接下来的情节都是重生后的快意恩仇。被村民聚在门前议论时，会泼水赶人；在高级餐厅遭到前男友歧视时，会使用“钞能力”反歧视。这种情节显然是脱离实际的，但却是有效的。随着创伤性情节的取消，人物涟漪般的复杂性也一同被取消。就像平静的湖水能更好地映照自我，当人物被简化到只剩下推进情节的工具性时，观众就能更好地在他们身上投射自我。

正是篇幅的“短”、人物形象的“平”和情节节奏的“快”，共同构建了“短平快”的微短剧——一个充满“爽感”的“白日梦”。然而，许多批评者也指出，沉迷在微短剧创造出的“白日梦”中是危险的。假如我们认可成长少不了阵痛，微短剧对创伤性情节的取消也意味着对成长可能性的取消。最后的结果就是，观众们花费了宝贵的时间，所得的却寥寥。而最基本的娱乐需求，也因为“上瘾式”的观看而无法实现。

这些问题是真实存在的，尤其是在一些题材低俗化、叙事狗血化的“毒流量”微短剧中，表现得更为明显。或许，微短剧可以参考网络文学的发展路径，在不损害自身“爽感”特色的基础上，强调“异托邦”属性以及平民立场，建造一个独立于主流语境之外的“别样的空间”。在这个空间中，“爽感”不是手段，“情怀”也不是目的，二者具有同等重要的价值。现有的一些微短剧的例子，证明了这种发展路径的可行性。比如《超能坐班族》，描述了一群“打工人”的上班日常。剧中人物的职场能力，如“说真话”“红娘”“没有羞耻心”等，被具象为挂在脖子上的“超能力”工牌。这种天马行空的科幻式表达，是作为新兴媒介的微短剧，在形式上拥有无限可能性的证明，它满足了观众在职场中所向披靡的“白日梦”。而剧中小人物在职场中摸爬滚打、尝尽辛酸与无奈的情节，又展现出微短剧在主题上的潜力，微短剧也能拥有强烈的现实批判价值。甚至，作为一种通俗化的大众化的媒介，微短剧比传统媒介能更快更好地表现出时代的情绪。

而对于从业者来说，“轻体量”的微短剧如何展现出“高质量”，也是促进产业发展的关键。2024年，国家广电总局开展“跟着微短剧去旅行”创作计划，一些企业敏锐地抓住机会，积极探索“微短剧+文旅”“微短剧+传统文化”等业态，推出如《别打扰我种田》《天涯小娘惹》等剧，为乡村振兴、区域发展、产业联动做出贡献。这为微短剧在“爽感”叙事之外，提供了另一种健康发展的示范。

                                                      (原载于《中国艺术报》2024年8月12日)

肖星晨:女，1993年生于江西吉安，毕业于北京师范大学，现为豫章师范学院教师。有小说和评论作品发表于《人民文学》《滇池》《文艺报》《江西日报》《中国艺术报》等刊物。