谭清文
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纵观电影百余年的发展史，不难发现，从最早的固定镜头拍摄到如今多种拍摄技法、画面构图设计的百花齐放，现代电影的影像艺术已经能够弥补电影表现艺术的缺陷，逐步成为衡量电影质感的重要标准。张艺谋在镜头运用上具有鲜明的个人化风格，能够创造出独具魅力的电影画面。他拍摄的电影作品《第二十条》，通过纪实性的拍摄手法表现了一个普通检察官所面临的艰难抉择。影片上映后，受到业内人士的一致好评。从剧本来看，电影表现的内容仅仅是普通人经历的生活，但是张艺谋导演将丰富的情感寄托在镜头语言中，用景深镜头、固定镜头和运动镜头，捕捉真实的生活场景，向观众展示了生动感人的故事内容，同时运用十分恰如其分的画面分割形式、规则性构图和开放型构图等画面设计方法，展现人、物、景、之间的关系，调动现场氛围，激发观众的视听联想，使平淡的情节具有感染观众的精神力量,升华了电影主题，也让观众能够读懂电影，感同身受，引起反思。
一、画面构图的情感表达
（一）运用十分恰如其分的画面分割形式
张艺谋导演在电影拍摄中运用最多的就是“黄金分割法”，通过将整个取景画面上下左右各做两条想象等分线，由四条线形成一个井字，形成“黄金分割线”，这四条线形成的相交点称为“黄金分割点。”以这四个交点为视觉中心，将主体安排在黄金分割点的附近，使整个画面看起来更加协调和具有视觉冲击力。例如，在《第二十条》中，办理王永强案子时，民工聚众到检察院门口要说法，相比于吕玲玲的中心位置，韩明则没有站在画面的正中央，但符合黄金分割原则，包括画面中车辆的位置，每一处都体现了张艺谋导演和拍摄的匠心。
（二）渲染情感氛围的规则性构图
张艺谋导演在这部电影中并未采用传统视听语言处理手法，他在构图方面进行了创新。电影画面构图可以是规则的，也可以是不规则的。规则性构图指画面上的水平线处于正常状态，影像的线条、方位与银幕的边缘之间保持稳定平衡的关系；不规则构图的画面水平线不处于正常状态。在影片中，影像的线条和方位与画面边缘始终保持着平衡关系，这种构图设计具有多种情感的表达，既能在暂时的稳定平衡中暗示新的危机，又能使一些光怪陆离的场面显得更加神秘莫测。规则性构图打破了黄金分割率的规则，用来渲染某种情感氛围或者表现特定的含义。如《第二十条》“郝秀萍被强奸”这场戏中就运用了这种构图。影片叙述的是由于郝秀萍身体的原因，她的女儿也患上了先天遗传疾病，为了给女儿治病，郝秀萍和王永强这对夫妇不得已向村霸的儿子刘文经借了高利贷，从这开始刘文经对这对夫妻进行了长达半年之久的欺负。在刘文经将王永强用链子锁在门口，在屋内强奸他的妻子出来后，对王永强进行了一番侮辱，接着被打的鼻青脸肿的郝秀萍出来，她悲伤绝望的比划，对王永强说自己活不下去了。这一刻，王永强悲恨交加，气恼之际，冲出去与刘文经撕打起来。按照常规拍摄要求，画面人物位置设计应有严格规定，可构图却打破了结构法则，使画面基本上被一分为二，表现出巨大的动势，推动影片自然地过渡到下一个段落：王永强拿刀捅刘文经。
（三）开放性构图激发观众视听联想
电影拍摄中运用对称平衡为准则的稳定性构图，是为了让观众引起对画外空间的联想，这种封闭性构图也是许多侦探片制造悬念效果的有力武器。在开放型构图设计中，通常打破了画框的界限，大量运用画外空间，画面内的人物布局和视线也呈现出散点透视状态或者离心式向着画外。影片中许多画面都运用了开放性构图，使观众能够通过联想和画外延伸影像，利用人物在画面边框上的出没去扩大画面容量，表现令人震惊的场面或者悲剧性气氛，使观众产生丰富的视听联想。如片中吕玲玲从刘文经病房中出来后，在医院里与刘文经的家属发生争执，随后刘文经的家属接到一个电话匆忙离开，在暂停的宁静和均衡滞后，吕玲玲立刻反应过来，带着韩明跟过去，发现刘文经亲属的一行人上了一辆面包车，这时银幕上出现了疏影横叙的构图预示着危机，引发观众联想。果不其然，韩明和吕玲玲赶到车站，看到他们要绑架郝秀萍和她的女儿，直到警察出现，才结束了这场纠纷。这样的构图将郝秀萍的遭遇和艰难生活无限放大，使观众产生情感共鸣。
二、镜头语言的隐性叙事
（一）景深镜头
镜头语言是导演个人审美偏好与创作风格的体现。电影镜头语言不仅可以丰富观众的视觉感官体验，还能起到隐性叙事及推动剧情发展的作用。在电影《第二十条》中，张艺谋导演就大量采用了景深镜头，将多个角色放在同一个镜头内展现出来，进而全面的地展现情节演进，发挥电影镜头的隐性叙事功能。如在郝秀萍为了王永强的事情找到他的同事时，镜头空间被分割为前、中、后三个区域，前景为好郝秀萍抬头询问，中景为王永强同事从梯子上下来，后景为工人施工，而工人多次游离于镜头内外，构成了立体的影像空间。这是导演试图用镜头语言告诉观众一个真实的空间状态，也想让观众自主地去发现影像内部存在的现实状况。片中多出运用了景深镜头语言处理的方式，通过虚化背景，使拍摄对象更加清晰，让画面更有空间纵深感，这样一来，观众能够将注意力集中在被拍摄的人物上，减少其他背景因素的干扰，也能为电影拍摄画面增添特色和艺术感，升华影片画面的质感。
（二）固定镜头
固定镜头拍摄是张艺谋导演在电影中经常使用的手法，通过固定镜头让观众的视野一直关注着影视人物的语言和活动，期间也会有一些空白空间出现在观众的视野中，让观众对人物和故事有深入的体会，拓展影片的意蕴。在电影《第二十条》中，张艺谋导演就大量使用固定镜头展现人物的对话和生活细节，让观众对影片中的人物产生一种注视的效果。如韩明与妻子和儿子坐在一起打扑克、韩明与妻子争吵，还有就是韩明与吕玲玲的一段对话，这些都能够还原一个较为原生态的生活场景，丰富了镜头语言的层次。片中这些固定镜头的使用更好地展现了人物细微的内心世界，而且许多固定长镜头的运用也把沦落在社会各个角落的人们拉回到主流视野中，尊重他们的喜悦和沉重。
（三）运动镜头
运动镜头，是镜头通过摄影机机位的移动，或是变化镜头焦距进行拍摄。在张艺谋的电影作品中，大量运用了跟、移等各种运动镜头。相比固定镜头，运动镜头更多地是给观众运动的视觉体验，更能调动起观众的参与感，电影也能够更清楚地表现与故事相关的环境特点。如片中郝秀萍跳楼那场戏中，起初郝秀萍在工地，被刘文经亲属逼迫签协议，摄像机先是对拍郝秀萍，后又转向刘文经的亲属，在郝秀萍和刘文经亲属的表情上来回切换，通过镜头的移动，将郝秀萍的人物形象和内心挣扎充分地表现出来。在韩明和他的妻子李茂娟与张主任谈判的那场戏中，镜头也是在现场几个人身上频繁切换，用了好几个快速处理的移动镜头的组接和焦距的变化，展现人物形态的变化。
总得来说，电影《第二十条》用最平凡的视听语言讲述了一个故事，让观众回归现实，懂得知法用法。张艺谋导演也用最朴实、与生活质感一致且贴近每个人的镜头语言，将观影的门槛放到每个观众平视的维度。在这场沉浸式的观影体验，多数人看到后都会陷入对中国社会现实的反思。毫不夸张的说，这是一部触动心灵之作，值得我们用心去品味和感悟。
