叶桂杰
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或许是因为文学、哲学、宗教传统对人的精神结构和思维模式确实产生了深刻影响的缘故，近来愈发感受到东亚文学与欧美文学截然不同的气质。此前，很长一段时期以来，我会不自觉地把中国文学和西方文学进行比较，并且比较的时候，常常停留在“艺术”这个较为表面的特质上。近来连续读了几本韩江的小说，然后便联想起此前看过的一些韩国电影，比如奉俊昊、李沧东等，以及一些韩剧，比如《鱿鱼游戏》等，继而就自然地联想起曾看过的一些日本文学和日本电影，比如作家川端康成、芥川龙之介，以及电影大师成濑巳喜男、今村昌平、沟口健二等等。我发现，在这些被儒家文化深深地浸透和笼罩过的国家和地区，其所诞生的文艺作品常常有一种共同的气质，那就是“意象性”“动作性”和“情绪性”。当然，这几个关键词，是我临时拟想出来用于界定和标识我的阅读感受的，因为我暂时还没能想到一个更加精炼、富有穿透力且边界清晰的词语来命名和定义它。
我想举几个古典文学里的例子，或许这更能唤醒我们对自己的文学，乃至于扩大到东亚文学的气质和源流的认识。首先说“意象性”，在我国最早的浪漫主义文学代表《楚辞》里就是一种非常重要的表现手法，譬如以香草美人来比喻君王。当然，现实主义文学的发端《诗经》，也不乏其有，比如“蒹葭”“硕鼠”之类，所谓“赋比兴”，三种艺术表现手法，其实除了“赋”是一种语言节奏的把控，“比”和“兴”，都跟意象有着很大的关联。再说“动作性”，这跟叙事文学的关系就更加紧密了。在我印象中，中国古典小说表现最多的叙事手法，就是语言描写和动作描写。虽然，我们也常说动作描写，分为身体动作描写和心理动作描写，但它们的本质都是“动作”，因为它们的功能都是为了流畅地推进叙事。从这个意义上看，其实“语言描写”又何尝不能理解为一种“动作”呢？语言动作，或者对话动作，它的本质也是为了推进叙事。不管是燕太子丹劝说迟迟不肯动身的荆轲，还是风雪山神庙里的豹子头林冲终于在忍无可忍之下杀人见血，这些描写甚至渲染，都是为了故事的展开和叙事的推进。
至于“情绪性”，或许可以用荆轲刺秦的故事来阐发。按照《史记·刺客列传》的描写，自从燕太子丹尊奉荆轲为上卿以来，虽“日造门下，供太牢具，异物间进，车骑美女恣荆轲所欲”，但也有过两次劝告。一次是秦国大将王翦攻破赵国，俘虏了赵王，进兵北略，眼看着就要侵犯到燕国南疆了。这时候，太子忍不住面见荆卿，“秦兵旦暮渡易水，则虽欲长侍足下，岂可得哉！”荆轲当然也听出了太子的紧张和惶恐。于是要求取得从秦国逃亡到燕国的樊於期和督亢地图后才可动身。事成后，太子就更加迫不及待地求索利匕首，遣杀手秦舞阳作为副手，敦促荆轲即刻出发。但是荆轲却说，还在等一个人，只是那人住得远，尚未赶到。太子疑心，生怕荆轲反悔，着急忙慌地要为荆轲送行，这真正地激起了荆轲的愤怒，当面斥骂太子的不信任。于是，就有了太子白衣冠送行，而荆轲面对易水的浩叹之歌：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”此时此刻，荆轲内心对此次刺秦任务有着很不祥的预感，因为无论是在人手上，还是在心理上，荆轲的准备工作都没有达到理想的状态，而是一步一步地被太子裹挟着向前推进的。可以说，他的整个节奏都被打乱了。这就是中国叙事文学传统里一以贯之的“情绪性”，它是通过一系列具象的、可感的、物质性的语言描写、动作描写，来推动叙事抵达一个能量巨大到不得不爆发的节点。这种叙事手法，一直到明清时期的小说，乃至于现当代的小说，都得到了很好的继承和发扬。曾经，我读莫言的《透明的红萝卜》，就很熟悉地捕捉到了这种阅读的快感。当然，这种快感和熟悉感，在我阅读川端康成的《雪国》《睡美人》，韩江的《在某一天》时，表现得也很明显。
按照弗洛伊德精神分析的理论，人的心理动力来自于三大部分：本我（id）、自我（ego）、超我（surperego）。“本我”代表着欲望和本能，其所遵循的原则是“快乐原则”；“自我”代表着理性和觉醒，它按照现实的原则，调节、管控或者压制着本我；“超我”是人格结构中的道德部分，是由社会符号、伦理道德和价值观念内化而来的，它受到完美原则的支配。按照我上文以荆轲刺秦的故事为例对中国文学传统乃至东亚文学气质的描述，我发现它们普遍擅长刻画人在冲破“自我（ego）”的束缚和压抑下回归到“本我（id）”的精神时刻。相反，就我所读到的欧美文学，或者说宽泛意义上的西方文学，我发现它们更善于表现冲破“自我（ego）”的幽闭，抵达“超我（surperego）”的精神时刻。
比如艾丽丝·门罗，就特别擅长于此。举一个大家耳熟能详的例子，就是《逃离》。卡拉在贾米森太太的帮助下，终于迎来了逃离残暴冷酷的丈夫的机会，于是在急切而毫无准备的情况下，卡拉开启了她梦寐以求的、令人兴奋和惊喜的“逃离”旅途。然而，当她终于坐上了大巴车以后，她的内心开始挣扎了。她的眼前一幕幕地闪过她跟丈夫生活的点点滴滴，那种生活，压抑，冰冷，艰难，恐怖，令人窒息。但是尽管如此，这种生活终归是看得见的、摸得着的、听得到的，总之是熟悉的，具体可感的，至少，相比于那她从未经历过的、遥远的、陌生的、黑暗的城市里的生活，更总归是更加令人心安的，以及可以应付和把控的。最终，卡拉选择了跳下大巴车，回到她曾梦寐以求希望逃离的苦难之地，而她在跳下大巴车的那一瞬间，她的精神终于彻彻底底地崩溃了。这种心理的转折，已经远远不是“自我”层面上的选择了，而是一种“超我”层面上的抉择了，它是那个封闭和压抑的社会环境、家庭环境对卡拉整个精神结构和心理能量强力的规训与惩罚的结果，它让在“本我”上虽然充满了浪漫想象的、温顺善良如同小绵羊一般的卡拉，在面对现实命运的分岔路口时，却终于选择了懦弱、低头和恭顺。
让我印象深刻的，还有一个例子，是《你以为你是谁》里的一篇，叫《乞丐新娘》。在这本以短篇小说联缀而成的“长篇小说”里，经过了前面《庄严的鞭打》《特权》《半个柚子》《野天鹅》等一系列故事的铺叙后，露丝的整个灵魂被剖开来了。作为穷人家的女孩儿，她有她那与生俱来的性格特质：自卑又自尊，固执且骄傲，怯懦且残忍，自恋又刻薄，然而又充满了圣母情结，对于自我和世界极其敏感，对他人关于自己的评价充满了戏剧性的想象，时刻处于警惕和自卫的紧张状态。不过，在《乞丐新娘》的几段故事里，我主要想探讨的是，露丝与帕特里克在雪地里的段落。观看露丝那种挑衅、发狂的言语和行为，再细想其背后的往事种种，莫不是都有缘故的。譬如小说一开头就提到，虽然帕特里克爱上了露丝，但对露丝身边的同学、女孩却极尽鄙夷之能事：“你怎么能跟这样的人做朋友呢？”再譬如问到露丝已故的父亲的遗产问题时，帕特里克很自然地流露出轻浮的态度：“别傻了。”以及，当露丝不无自嘲地自称自己和帕特里克“来自两个不一样的世界”，且说“我住的地方是一个垃圾堆”时，帕特里克诚实且笨拙地说：“我很高兴你是个穷人，你这么漂亮，你就像‘乞丐新娘’。”也或许，以帕特里克这样的身份，面对一个穷人，是不必要为了照顾他人的感受而婉转其辞的，这就像小说写到帕特里克的两个姊妹时，这样写道：“他们从来都没有通过顺从和磨炼赢得这个世界的喜爱，他们从来都不需要，因为他们很有钱。”凡此种种，一系列的生活细节，激发出了露丝灵魂深处最为粗鄙、冷漠和恶毒的那个部分，那部分精神，并不是简单的、粗浅的本我层面上的，而是一种被闭塞、荒蛮、沉重和压抑的成长环境所深深塑造过的道德人格，它们共同建构起了连露丝自己也无从理解和掌控的人性的渊薮与黑洞。事实上，纵观整部小说（《你以为你是谁》），穷其一生，露丝都被这一隐藏极深，但破坏性极强的“超我”玩弄于股掌之中而不能自拔，也因此，其悲剧的意味庶几不亚于俄狄浦斯王。
从弗洛伊德精神分析学说的角度来理解东亚文学和欧美文学的差异性，目的并不是为了证明孰优孰劣，也无意义揭示出二者本质性的区别——它们只是我这篇文章里作为分析的一个载体，切入的一个入口而已。更为重要的，我是试图表明，突破“自我”脆弱的控制，逼迫“超我”这一人性大魔王（被社会性符号所深深浸染的道德人格）的显现，才会迎来更为广阔的意义和价值。而其对于阅读者的震撼，也才是最为深刻和持久的。如果说，豹子头林冲被逼梁山确实让我感到同情和震动的话，那其实也就仅限于此了，再扩展开来，我们可以理解为当时整个官僚体制和意识形态对于人性全方位的压抑。但这一发现，还谈不上深刻的启迪。说到底，这些叙事，终归没有卡拉和露丝那种来自灵魂最深处“超我”的狂暴发作更能带给人以剧烈的震撼。它们的精神性，决定了它们的张力，绝非前者的故事性、戏剧性、动作性和物质性的叙事建构所具有的张力可以比拟的。
2025年3月17日 晚 上海
